texto de Kil Abreu
Leitor Crítico
A Patrícia Selonk me presenteou gentilmente com o bonito livro do Armazém (Espirais), que traz o relato dos processos da Companhia desde 1987 até 2007. Vinte anos de estrada não é pouco, ainda mais em se tratando de um grupo com trabalho continuado, que mantém um “núcleo duro” e colaboradores fiéis, atravessando os anos em trajetória artística nem sempre pacífica, como é de se esperar de um grupo de criadores em movimento.
Pelo registro do livro e pelo que pudemos assistir nos espetáculos mais recentes parece que a marca da Companhia – além daquela fundamental, a da própria sobrevivência em uma época em tudo avessa ao tipo de experiência que o teatro de grupo pede – parece que a marca é o equilíbrio de um projeto artístico que vai se aventurando em mudanças necessárias, sob influências variadas, sem abandonar certo campo razoavelmente visível quanto ao universo do pensamento e, em consequência, quanto a alguns procedimentos formais.
É claro que em duas décadas de um teatro bastante inventivo há experimentos de toda ordem, mas há também o gosto, quanto aos assuntos, pelos temas da vida ordinária, tratados em chave poética e sob um plano cênico de soluções e acabamento sofisticados, não apenas em função dos materiais como também da força simbólica que nasce no arranjo deles em cena. Quase sempre há esta disposição para ver a realidade de maneira lírica, tratada de um modo diante do qual podemos sempre testemunhar um processo decantado até o seu sumo mais rigoroso (e vigoroso), seja no preparo e expressão dos elencos, seja na concepção dramatúrgica ou no plano cenográfico.
Por isso, de alguma maneira própria aos projetos artísticos amarrados em uma coerência que não é de ordem ideológica ou mesmo meramente formal, mas da ordem do pensamento, o atual espetáculo, Inveja dos Anjos, dialoga com outros pares por vias às vezes mais explícitas, às vezes mais secretas. A fábula escrita por Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça guarda em essência o gosto por revelar a pequena grandeza de vidas comuns que estavam já nos quadrinhos de Will Weisner (Pessoas Invisíveis); a existência vista em chave metafísica (no inesquecível A Caminho de casa ou mesmo no nem tão brilhante Édipo) ou o jogo entre o terno e o fantástico que envolve uma espécie de memória das origens (Da arte de subir em telhados).
Na montagem atual é este mote, o do encontro com a memória, materializado em uma discussão entre amigos sobre o poder da palavra, o que abre certeiramente as portas da encenação para uma abordagem poética. O relato de vidas pautadas ora na modorra e na espera pela mudança, ora na surpresa de pequenos milagres que se insinuam, vai costurando seu tecido com o fio de acontecimentos simples que, no entanto, guardam sempre alguma inquietação essencial sobre a vida.
Essa tendência, digamos tchecoviana e anti-dramática por excelência, porque dependente de uma ação excessivamente internalizada nas personagens (daí o apoio forte no lirismo) é a grande aposta e o desafio mais interessante que o espetáculo propõe, do ponto de vista do seu fim estético. É que a teatralidade insiste, em nome de um pacto sincero com os seus temas, por um efeito em que a coisa espetacular tem que ser medida com a régua da delicadeza, o que nos exige ouvidos e olhares ao pormenor das relações, às curvas deliberadamente não excitantes da narrativa. Entretanto, se estivermos atentos seremos capazes de alcançar imagens de apelo epifânico, em uma época na qual já não contamos com a voz de Deus – algo como os trilhos de um trem que inesperadamente abandonam o prumo do chão e vergam sua trajetória em direção aos céus.
É nesta medida de exigência que o espetáculo do Armazém se constrói. O retorno que a encenação oferece é altamente compensador e nos mostra a grande qualidade a que pode chegar um grupo de artistas quando compartilham a construção de uma obra em um projeto de longo fôlego. É um saldo dificilmente alcançado no teatro comercial, por melhor que este resulte. Há ali um tipo de empenho criativo que referencia de uma maneira bonita a prática do trabalho continuado, responsável hoje pela oxigenação da cena brasileira em seu aspecto mais essencial, óbvio e que no entanto tende a se perder, sob as urgências da época: a experiência teatral como lugar de representação da subjetividade mais funda – e, acidentalmente, mas não menos relevante – do seus contornos sociais.
texto de Walter Lima Torres
Leitor Crítico
O espetáculo Inveja dos anjos que o Armazém Companhia de Teatro trouxe para o FIT se manifesta, segundo o próprio grupo, como uma “volta da companhia ao seu projeto original: a construção do espetáculo a partir de uma pesquisa temática e formal. Aqui, personagens e espaço cênico foram nascendo ao mesmo tempo”, nos esclarece a sinopse no caderno-programa do FIT.
Quem faz teatro sabe que o grau de dificuldade para execução de um espetáculo cênico é sempre enorme, porém relativo. Esse nível de dificuldade pode advir tanto da complexidade de um papel em relação às condições de um ator, quanto surgir da adequação de um dispositivo cênico não convencional para que seja assimilado pelos atores e pela iluminação, por exemplo. O público, em geral, quando se dispõe a assistir um espetáculo — com esse “assistir” não se quer dizer que ele esteja passivo — , apesar da sua imobilidade, ele basicamente vê e ouve para, conseqüentemente, sofrer as influências imaginárias causadas pelos seus sentidos. O público não tem noção do grau de complexidade e dificuldade processual, tanto para montagem de um texto em moldes convencionais, quanto para um espetáculo cuja gênese está no amalgamar-se do espaço cênico e dos personagens que vão “nascendo ao mesmo tempo”.
Já quem faz teatro sabe ainda que as etapas e procedimentos são sempre variáveis de experiência para experiência. Sempre julgamos aprender algo que nos instrumentalize melhor para uma próxima montagem, porém quando voltamos a colocar a mão na massa, somos confrontados com novos velhos problemas. E é nesse espaço de confronto, com os novos velhos problemas, que por meio da experiência direta amadurecemos. Parece-nos que o espetáculo que assistimos é fruto desse amadurecimento processual do qual o Armazém Companhia de Teatro já nos dava prova quando dos seus quinze anos, com o igualmente belo Da arte de subir em telhados.
Entretanto, é aqui que parece residir o cerne da questão com a qual se atrita esse importante coletivo teatral carioca, onde a escrita cênica reivindica fortes cores contemporâneas. Quando nos referimos a essas fortes cores contemporâneas e à sua ousadia, podemos pensar na recorrência de uma cena sempre muito arrojada, onde a cenografia é construída, de forma recorrente, como materialização de uma grande metáfora aludindo direta ou indiretamente à história contada. Da mesma forma, a iluminação cênica, sempre a serviço dessa cenografia e à escuta do trabalho dos atores, amplifica as emoções e ressignifica o próprio espaço cênico. Trabalho de ator, cenografia, iluminação e demais elementos visuais da cena são rigorosamente acompanhados por uma trilha sonora pop impecável cuja escolha também é sempre fundamental para a organicidade deste todo, deste pequeno mundo onde transita uma galeria de seres tão invisíveis quanto visíveis, porém sempre ficcionais.
Esses seres ficcionais aos quais os atores emprestam suas subjetividades, para não deixarmos de lembrar o tema do próprio festival, são feitos de palavras. São marcados pela palavra. Essa palavra, não sabemos nós ao certo, de onde advém. Se é originária de um processo improvisacional a partir das propostas dos atores ou se é fruto da bem sucedida parceria entre Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça. Não importa tanto a origem das palavras, mas talvez mais o efeito que elas propiciam, e o sentido que ganham ao encontrarem os ouvidos do espectador, imóvel, porém, diante de uma cena que o arrebata e fascina.
O diálogo que se enuncia na cena de Inveja dos anjos nos conta várias histórias que constituem o núcleo duro, por assim dizer: narra os dissabores de uma filha e sua mãe; os desencontros amorosos entre uma mulher e seu amado; a surpreendente chegada de uma Filha à casa de seu Pai; as aventuras de um Carteiro bisbilhoteiro, mas bem intencionado. Todas essas histórias correm paralelas e “ao mesmo tempo”. Paralelas como os dois trilhos da ferrovia que cortam a cena, o local impreciso onde essas mesmas histórias evoluem. A imprecisão de um lugar para ação, de fato isso não é tão relevante, acaba compensada pelo lugar poético que habilmente é engendrado pela direção-cenográfica de Paulo de Moraes. Esse belo espaço poético sugere, inclusive, ao direcionar um dos ramais da ferrovia para o alto, a posição de verticalidade dos humanos em relação aos anjos. Mas em que medida essa inveja se materializa na oposição entre o humano e o angelical? A pergunta resulta do próprio título.
O caso é que o jogo do espetáculo repousa em grande medida nas palavras. E essas palavras se manifestam quase à maneira Simbolista. Isto é, sensações, lembranças, memórias difusas, dúvidas, etc… São essas imprecisões que nos jogam para um registro mais lírico do que dramático, porém de grande impacto poético — “a memória é como uma prisão” — ou algo do gênero é dito, pois como espectadores somos sempre fiéis às nossas próprias lembranças da montagem. Esse impacto poético é ainda mais vigoroso quando ajustado à trilha sonora e à iluminação.
Dessa maneira, um certo derramamento poético invade, em grande medida, a estrutura dos papéis, que acabam por sua vez desaguando na cena e, conseqüentemente, terminando por revelar uma voz mais fortemente lírica do que dramática. Aliado ao fato de não termos mais uma ação dramática propriamente dita, sobrevém uma sensação de frouxidão do diálogo sem uma robustez teatral que meça forças com a teatralidade da encenação. Nossa percepção não quer de forma nenhuma aferir um juízo de valor, pois inclusive reconhecemos a inestimável importância que esse espetáculo exerce no imaginário coletivo. Porém, de seus diálogos afloram uma subjetividade que se inscreve num registro lírico, e acaba produzindo um efeito de vai e vem, entre o aproximar e o distanciar o espectador da fábula. Esse mesmo espectador que, imóvel e fixo na sua poltrona, percebe evoluir, diante de seus olhos, o tempo de uma viagem no velho trem de ferro da estação ferroviária de quando éramos pequeninos.
texto de Luiz Marfuz
Leitor Crítico
After Darwin, tudo mudou. Duzentos anos após seu nascimento, o homem ainda tenta se recuperar de duros golpes que sofreu: descobriu sua ancestralidade animal e um instinto de sobrevivência que estimula a competitividade entre os seres em direção à seleção natural. Mais que isso, é nestes dois séculos que Nietzsche afirma que Deus está morto, Freud embaralha as fronteiras da consciência humana e Marx declara: a religião é o ópio do povo.
No século de Darwin, o teatro ocidental abria as portas para o romantismo, logo depois confrontado com a convenção naturalista de Émile Zola, que, entre outras coisas, prometia trazer para a cena o método experimental e o pensamento científico. Mas é também neste século que explode a figura do encenador e novas formas de conceber e fazer teatro são postas no palco. Anuncia-se o teatro moderno.
Este paralelo é só para falar do espetáculo After Darwin, de Timberlake Wertenbaker, com direção de Rachel Araújo, instalado no Módulo Teatro e Ciência do FIT-Rio Preto; pois outro paralelo se desenha na montagem: o confronto de idéias entre o jovem naturalista Charles Darwin e o capitão Robert Fitzroy, ardoroso defensor da teoria criacionista. Em meio a este embate, desenvolve-se a luta pela sobrevivência dos artistas de teatro, como rebatimento contemporâneo das idéias revolucionárias de Darwin.
Esta é uma opção que busca aproximar o espectador do campo teórico do evolucionismo para a realidade cotidiana, no caso, a teatral; uma opção de risco que, em muitos momentos, sufoca o “drama darwinista” em nome das questões de aproximação e identificação; estas se mostram, muitas vezes em demasia, desequilibrando o eixo de forças das duas tramas. A montagem parece ter escolhido privilegiar o “drama dos atores”, na expectativa de que o público ali reconheça também o seu drama, em nome do instinto e das necessidades de sobrevivência, num debate filosófico que imbrica ética, estética e moral.
No entanto, a “entrada” da linguagem meta-teatral e centrada nos dilemas dos atores (enquanto personagens) não favorece o conjunto da encenação e o cento de atenção é sempre deslocado. As longas discussões sobre a sobrevivência no mundo do teatro – entrar ou não num seriado de tevê, com salário mais confortável, por exemplo – retiram a força da “trama evolucionista”, que fica sempre suspensa em nome das questões psicológicas dos atores, que, como se disse, ganha uma dimensão exacerbada na montagem.
Claro, é um recurso que “moderniza” tema e encenação, ainda que não seja um tratamento original. Mas, cento e cinqüenta anos depois de “A origem das espécies”, esperava-se um espetáculo mais provocador, que perturbasse tanto os sentidos quanto as nossas convicções.
E que retirassem Darwin das Ilhas Galápagos e o colocassem frente a frente com as polêmicas que ainda grassam a realidade e o imaginário contemporâneos.
Num momento em que o criacionismo mostra a sua cara, reivindicando, por exemplo, o ensino religioso obrigatório nas escolas ou, em alguns casos extremados, proibindo que a teoria evolucionista seja objeto de estudo para estudantes dos ensinos médio e universitário, trazer Darwin para o centro da discussão, e via teatro, é mais do que um acerto. Basta lembrar que, em 2007, Miroslaw Orzechowski, antigo Ministro da Educação da Polônia, afirmou: “A teoria da evolução é uma mentira. É um erro ter sido legalizada como verdade.”
Frases espantosas como estas, em pleno século XXI, coloca sempre um desafio para quem se propõe a re-ligar (ou confrontar) as dimensões artísticas e científicas, como o reconhecido grupo Arte Ciência no Palco. O naturalismo no teatro do século XIX tentou; e, entre erros e acertos, hoje se mostra um pouco deslocado em meio a tantas poéticas teatrais contemporâneas. E o teatro se enrola nas fronteiras do dramático e do pós-dramático. O desafio, portanto, continua!
texto de Clóvis Massa
Leitor Crítico
O drama romântico do qual faz parte Maria Stuart, de Schiller, subverteu as regras até então defendidas pelas formas neoclássicas, em proveito da liberdade artística. Antes do surgimento do teatro romântico, não havia lugar para a complexa retratação do humano: somente as personagens que se assemelhavam aos deuses tinham lugar nas narrativas clássicas. Não que antes esse elemento não tenha existido: desde a Grécia antiga, o grotesco aparecia, mas quase sempre como algo de subversivo em relação à ordem das coisas, ordem essa que mais tarde devia retornar à pólis. Com o romantismo, deu-se a união da tragédia e da comédia, em composição dialética, sem se basear em regras dramatúrgicas. Quando o jogo do que há de mais belo e do que há de mais desqualificado na manifestação do humano se opôs às formas conservadoras, enfim estava legitimado o grotesco.
A expressão surgiu no século catorze, quando por acaso foram descobertos, em Roma, corredores e salões soterrados em que foi encontrada uma espécie de pintura ornamental, com imagens insólitas que continham seres metade gente e metade animal. A palavra grotesco logo passou a ser utilizada no meio artístico para explicar o caráter extravagante das formas em questão. Rainhas [(s)] revisita o drama de Schiller, aproveita o conflito de Elisabeth e Maria Stuart como mola propulsora para expor a rivalidade de duas atrizes em seu ofício, resguardando o que há de característico na origem do termo.
Se o papel do crítico é fazer o mapeamento dos jogos cênicos, a montagem dirigida por Cibele Forjaz propicia ao estudioso a descoberta de variadas fontes, como ocorreu com os intelectuais que tentavam decifrar o puzzle dos escombros romanos. Verdadeira descida dantesca, em que um novo conhecimento se faz a partir do estranho, é impossível para quem tem a mínima aproximação com o trabalho das atrizes ou da diretora não fazer relação com encenações anteriores.
Ao espetáculo, a história de Schiller só interessa como desconstrução para se reestabelecer em plena arena, no jogo da atuação. Assim, o espetáculo torna-se um espelho de concentração. Espelho que não reflete uma imagem igual ao que há na vida, mas uma imagem construída. O conflito entre as duas rainhas importa tanto quanto o embate surgido entre Cacilda Becker e Cleyde Yáconis na montagem do Teatro Brasileiro de Comédia. Como essa, também outras fontes não passam impunes à releitura das microsituações que se instauram: como no filme A Malvada (All About Eve), com Bette Davis, uma jovem atriz se aproxima de uma grande estrela para se tornar famosa; a maneira de falar de Georgette Fadel lembra por vezes a da rainha, mas não a rainha da colega de cena, e sim a de Denise Stoklos, em Mary Stuart; o canto de Isabel Teixeira traz à tona outra Maria, a Bethânia. Teria seu canto algo também de Fafá de Belém ou Ângela RoRo? Como o espetáculo está perpassado dessas fontes, somente um Kasper Hauser teria, se isso fosse possível, uma leitura com impressões puras sobre o trabalho. José Celso Martinez Corrêa também se faz presente nas melodias, no vinho, no próprio jogo das atrizes que se revelam e, quando se espera que se escondam por trás das figuras das rainhas, acabam por se mostrar ainda mais aos espectadores. Os espetáculos anteriores da diretora emergem também em cena, na fita crepe que define o jardim no chão, como em Toda Nudez Será Castigada; na utilização do recurso do acaso, como em Woyseck Desmembrado, na exigência de participação do público, como em Arena conta Danton. A direção de Cibele Forjaz deglute todos esses procedimentos para chegar a um resultado digno das escritas mais românticas, sem perder a marca de seu estilo.
Das impressões mais puras, restam duas ou três, retomadas e refletidas, aqui, de forma alguma pura. A da atriz workaholic, caminhando eufórica em círculos, como formiga atômica, que numa energia incontida acredita que pode anotar o e-mail de todos os presentes e, no momento seguinte, nos surpreende com sua deliciosa pausa. Ou a da rainha que arranca seus cabelos, num golpe teatral de beleza impactante. Ou, ainda, a da rainha com seu corpo esquartejado, caído na lona da arena, tal qual corpo-sem-órgãos de Artaud, que precisa encontrar noutro órgão a função daquele que foi suprimido do corpo. Corpo que vai ser substituído pelo da outra rainha, trocado no decorrer desse jogo de poderes ou de futilidades. Como diria Maiakóvski, Cibele, Georgette e Isabel são rainhas que nos fazem, grotescamente, ser todo coração, já que a anatomia ficou louca. O lado grotesco revela a face mais mesquinha do espírito humano, ao mesmo tempo em que a face sublime dessas magníficas “rainhas” é contemplada com prazer. Ou seria o contrário: nos extasiamos com o grotesco e permitimos ao mesmo tempo que se revele o sublime da condição humana? A partir da representação dos jogos do poder, escancarada com a mesma irregularidade libertária das formas românticas, instaura-se o jogo competitivo das atrizes, o jogo dos contrários que traduz o que foi a obra de Schiller, em sua época, agora em nosso tempo.
texto de Luiz Marfuz
Leitor Crítico
Quando e se pensa que quase tudo já feito na região transversal entre realidade e representação, desde quando Pirandello invadiu as fronteiras do metateatro para reivindicar a supremacia da personagem sobre a pessoa e, conseqüentemente, sobre o ator, eis que surge uma peça e um espetáculo em que todas essas camadas se interpõem criativamente, como feixe de fios desencapados; com isso, leva o espectador ao encantamento do jogo, transformando-o num homo ludens, sem estratégias de apelo fácil.
Estamos falando de In on it, do dramaturgo Daniel Macivor, atração do Teatro do Sesc, através do talento excepcional – e não-presunçoso – dos atores Emílio de Mello e Enrique Diaz (também diretor, agora, em substituição temporária de Fernando Eiras). A peça é um jogo de armar, de montar e desmontar texto, ensaio, ator, personagem, pessoa, público e o que mais vier. Com uma diferença: ao invés de simplesmente desnudar a representação aos olhos do espectador, o espetáculo, tal como posto, sugere aos menos desavisados que é hora de desconfiar da própria representação em si.
Atuando em tramas-eixo que se enrolam como serpentes – dois amantes, dois atores, vários personagens de uma peça dentro da peça, um ensaio, uma apresentação em tempo real e por aí vai – o espetáculo risca no chão do palco precisas marcações de luz e espaço, que dialogam com a dinâmica e ágil força de movimentação dos intérpretes. Ainda assim, ficamos a pensar, a cada momento, se o que está ali é o drama dos atores, das personagens ou daqueles dois homens, no palco, jogando com a nossa enraizada forma aristotélica de lidar com a recepção.
Os engenhos da trama são tão bem urdidos, que o nem mesmo o público, já dentro do jogo, consegue determinar bem o final. Há horas em que ele acha que sim e aplaude; mas trata-se de um falso desfecho para zombar das formas recorrentes e reconhecidas da maioria das peças que sabem fisgar o público ao final. Então, o espectador, já espertinho diante do jogo, ou melhor, no jogo mas desconfiando dele, só vai mesmo aplaudir o encerramento do espetáculo, mais tarde, quando, no plano alto do palco, ainda sob uma atmosfera cênica, os atores sugerem dizer: acabou. Desta vez, o público acerta e faz as pazes com o palco.
Não que estivesse se sentindo enganado; e, se sim, até mesmo gostando disto. É que o jogo teatral é tão bem engendrado pelo desempenho da dupla, que o espectador vai “aprendendo” a entrar e sair de cada trama, numa identificação às avessas e longe da projeção mimética, acompanhando o fluxo súbito de emoções e risos, nutrido pelo talento dos atores. Aplaude-se e se ri, em muitos momentos, das tiradas inventivas do texto e de falas improvisadas, mas principalmente, como estas são enunciadas no palco.
Este tipo de identificação que o espetáculo proporciona é incomum. Porque mesmo que nos esqueçamos, por exemplo, das histórias contadas numa das vias da peça, nunca perdemos o fio do prumo da interpretação do atores, nem o sentido do jogo. Eles são a nossa chave-mestra. E qualquer porta que seja aberta, a gente se sente à vontade para entrar. Com luz geométrica e eficaz, a cena se desenvolve com poucos elementos, em que duas cadeiras e um casaco perpassam todas as tramas, definindo ambientes e atmosferas pela rápida instalação dos atores, que passam de um plano a outro num vapt-vupt de poder eficaz.
No fundo no fundo, com In on it é possível ainda transgredir dramaturgia e encenação, sem que para isso precise abrigar-se numa rubrica que a legitime: metateatro, pós-dramático, não-dramático ou seja lá o que for. O que vale é que estão ali em completa comunicação com o público – que pode até mesmo tomar a difícil decisão de caminhar por uma das vias de acesso ao espetáculo – dois atores em pleno domínio de sua função, para assumir diante do espectador uma aparente simplicidade na forma de atuar, em meio a dinâmicas de rupturas tão complexas.
“Enfins” (como diz um dos atores-personagens-jogadores), In on it é daquelas experiências artísticas inesquecíveis: dois atores como ponteiros de relógio, no meio de um círculo, mas que se recusam a ficar dentro dele, pois de lá não se pode ver o todo. Por isso, entram e saem do círculo fechado da representação – projetado simbolicamente no espaço retangular do palco – sem nunca jogar o toalha. Podem até jogar o casaco no chão (e o fazem muitas vezes), mas para fazer o jogo continuar. E atores que jogam como estes dois fazem com que “as coisas simplesmente aconteçam” e, por isso, perdemos o chão debaixo dos pés.
texto de Lucio Agra
Leitor Crítico
Como um desenho animado ou um filme, desenrola-se diante de nossos olhos a saga diária de uma dupla que conhecemos bem, na sua simbologia: quem manda e quem obedece. Inspirado em A exceção e a regra de Brecht, o Teatro Máquina dedicou-se a reduzir essa obra a seus elementos mais essenciais que vêm a compor este “O Cantil”, teatro de animação com “bonecos” humanos. Dessa maneira reduplicam a relação do tema na forma de narrá-lo: para o perfeito funcionamento do homem-boneco é necessário que o primeiro se abandone totalmente às ordens do segundo, abdicando do livre arbítrio, de sua história de corpo automovente, que possui uma biografia e um aprendizado. É muito difícil essa tarefa, representa um esforço tremendo, pressupõe uma vigilância constante para que não se deixe escapar, por um minuto sequer, as vontades daquele corpo.
Na fábula descrita, ocorre o mesmo. O oprimido não ousa apresentar-se como alguém que também tem sede. Seu amo o comanda, diz-lhe o que fazer. O opressor é mau, impaciente, oportunista (serve-se da intuição e sagacidade do oprimido para orientar-se em meio ao “deserto”). Nega-lhe as condições de sobrevivência mas sua condição depende do seu servo. E, nos sonhos, teme a sua revolta.
É uma fuga? É uma viagem, uma travessia? Nada disso importa exatamente, a situação é descarnada e consiste tão somente em descrever um equívoco do opressor, baseado em um sonho. Como fruto de sua paranóia, imagina que aquele que o serve pode ser potencial ameaça (embora não cesse de mantê-lo na condição rebaixada).
Parece esquemático e é. A questão é que, de certo modo, o espetátulo O cantil é uma meta-peça. Tomando como premissa um prévio conhecimento do público sobre o sentido do teatro didático de Brecht, a ação apenas entrega o julgamento ao espectador, limitando-se a expor a situação. Vai ser o modo como ela é exposta que determinará uma diferença no que diz respeito ao grupo e até mesmo à sua proveniência.
Primeiro, como disse, a escolha de corpos humanos manipulados. O contraste entre o negro das vestes dos manipuladores e o branco dos bonecos. As oposições entre o dia e a noite. A manifestação dos fantasmas no sonho como duplos quase idênticos aos personagens, mas com sinais invertidos: nos sonhos, o opressor passa à condição inferior, e vice-versa.
É bem conhecida a tese defendida por um personagem no conto-ensaio de Heinrich Von Kleist (1777-1811), “Sobre o teatro de marionetes” (1810): a da superioridade das marionetes sobre os humanos e do quanto estes tem a aprender com aquelas. A tradição desta estranha idéia desenvolveu-se ao longo do século 20, espraiando-se pelo cinema e pela arte da performance. É uma vertente que desprivilegia o psicologismo predominante na atuação cênica tradicional, ao deslocar a ênfase da ação cênica para o corpo e sua relação com o mundo. Torna-se, pois, interessante que o Teatro Máquina perceba a necessidade de organizar elementos que possam complexificar a oposição didática que vem de Brecht (sem prejuízo da inteligência de seu projeto).
A presença de uma situação na qual a posse da água é parte do mecanismo opressivo, responde por um aspecto político suplementar: a questão da seca “nordestina”, problema de poder, de interesses que dela continuam a se nutrir. Num grupo cearense, é um aceno interessante a um aspecto local que evita o “regionalismo” e, do modo como é usado, esteticamente equilibrado com os demais elementos, consegue falar para além de sua proveniência. É inevitável que se pense em qualquer situação de viagem penosa, incluindo a dos retirantes.
O “não-atuar” ou um “atuar-menos” dos bonecos é, porém, muito exigente: em alguns momentos gestos escapam, as soluções para retirar os corpos das tendas, levantá-los etc por vezes contam com a colaboração dos manipulados. No pequeno caderno que o grupo montou para apresentar o espetáculo, fala-se de uma influência oriental que, entretanto, não me pareceu tão evidente. Ainda um excedente “dramático” por assim dizer, me parece escapar nos movimentos destes corpos que se querem tão inertes. Esta é uma arte que tem seu tempo para desenvolver-se mais ainda, embora o patamar já seja elevado.
As soluções visuais do céu de estrelas e dos sonhos são muito sagazes. Cheguei a imaginar as tais estrelas em outra peça que vi nesse Festival, nesse mesmo Teatro da Unip. A simplicidade da solução rivaliza com a dos cartoons dos sonhos, baseados em técnicas clássicas de animação cinematográfica.
As duplas – que poderiam também lembrar, com um pouco de esforço, Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, um clima beckettiano – se impõem nesse trabalho, a meio caminho da dança e da performance (os movimentos muitas vezes acabam apontando para quadros vivos). O que me incomoda, para não dizer que me assusta, é a permanência da lógica binária. Num experimento contemporâneo, a ambição maior talvez fosse suplantar as dualidades. Mas quem sabe o próprio processo ensine mais este difícil caminho.
texto de Clóvis Massa
Leitor Crítico
“Todas as vezes que o teatro se aliou à política, saiu perdendo.” Não me lembro onde li isso, nem acredito que seja realmente correta, essa constatação. Mas poderia partir dela para considerar que, de maneira semelhante, o teatro sai perdendo ao se aproximar da ciência, ao menos da forma como essa associação ocorre no projeto Arte Ciência no Palco. Discordo que a finalidade pedagógica seja o problema, e sim a qualidade da manifestação teatral. After Darwin tenta informar um pouco sobre o pensamento do grande naturalista do século XIX, a partir da ótica de artistas que montam uma peça sobre sua viagem de pesquisa a bordo do navio Beagle, em companhia do capitão Robert Fitzroy, e das descobertas que deram origem à teoria da seleção natural. Estão presentes na montagem as informações básicas, endereçadas ao espectador de maneira quase direta, reunidas em literatice romanceada sobre o passado de Darwin, ajustadas à narrativa de um elenco que ensaia, na atualidade, uma peça sobre a vida daquele que pôs abaixo a crença divina com sua teoria evolucionista. A proposta se mostra com enfadonho toque de soberba e excessiva seriedade numa realização que chega a ser, no máximo, apenas trivial.
Nada funciona como poderia, a começar pela dramaturgia. O recurso da metalinguagem, empregado na trama do grupo que monta a peça sobre Darwin, se esforça em mostrar os desdobramentos de sua biografia e encontrar vínculos de ambição filosófica entre as duas histórias. Sob a tutela de uma diretora estrangeira que começara a trabalhar no teatro como faxineira e que agora, mais do que nunca, precisa da colaboração do elenco para sua sobrevivência artística, os dois atores manifestam idéias opostas e refletem sobre suas opostas escolhas profissionais: a ambição de um deles em ganhar dinheiro fora do teatro, ao ser escolhido para participar de um seriado de televisão, e a austera posição do outro em sua defesa do que seria a verdadeira arte. Para tanto, ecoam frases imponentes sobre a metáfora como ferramenta da evolução que nos protege da angústia do caos, ou acerca da importância da arte da camuflagem na luta pela sobrevivência.
Entretanto, se existem metáforas, o espetáculo é preciso em destruí-las. Dentro dessa ótica, de filosofia de almanaque, a articulação entre as partes da viagem de Darwin e as interrupções do grupo durante o ensaio procura, a todo momento, problematizar a teoria da evolução e refletir demasiada e diretamente sua problemática. After Darwin destaca as interrelações, força aproximações e apresenta conclusões não apenas do conteúdo científico, mas também do ficcional. Devido à exposição verborrágica e à simplificação do conflito dramático em dilemas morais, o espetáculo faz duplamente uso do didatismo e nega ao público a abertura necessária, tão característica do fenômeno artístico, para que ele possa compreender por si os conflitos das personagens e as possíveis relações entre uma história e outra. O tom de consternação das figuras unidimensionais soa ainda mais falso no núcleo da preparação da peça, com alongadas discussões sobre a defesa dos valores e o resgate dos compromissos morais, sem considerar a possibilidade de conciliação entre as partes. Talvez isso seja o pior da proposta, a maneira como demonstra ser do passado mesmo quando não se atua na peça de época, simplificando o espírito da atualidade, ao partir da oposição entre a iniciativa teatral e a indústria cultural sem chegar a lugar nenhum, a não ser na própria simplificação.
Se a carpintaria teatral impede voos maiores à leitura crítica, o tratamento primário se reflete em todos os aspectos da encenação. A junção da trilha sonora inicial, de tango, da lona suja que compõe o cenário de fundo, do figurino descuidado e do registro inorgânico da atuação (prejudicada pela dicção dos atores e sem nuança nos momentos mais extremados) faz do espetáculo uma tosca aglomeração de moléculas. Se toda dramaturgia é, potencialmente, uma peça de tese, as hipóteses sobre o que aconteceu após o surgimento da teoria evolucionista não se sustentam após o abrir das cortinas. No contexto das formas artísticas, After Darwin apresenta-se como material científico que, em vias de ser transformado em matéria artística, permanece ainda como uma craca parasitária à espera de ser eliminada pela evolução.
texto de Maria Beatriz de Medeiros
Leitora Crítica
Bate-man (Bait Man, o homem isca) é parte do projeto “Auto-Peças”, que comemorou os 20 anos da Cia. dos Atores, em 2008. Monólogo, mais um no FIT 2009! Estamos diante de um espetáculo barroco, com texto centrado na 2ª guerra mundial, uma trilha sonora instigante, uma interpretação, um cenário interessante. Isto em Black River’s Saint Joseph.
O espetáculo se passa em um lugar inusitado: uma garagem ou um subsolo aberto por baixo de uma casa. No jardim, um imenso Guapuruvu, provavelmente centenário, e outras plantas nos situam no centro do Brasil e tornam o espetáculo ímpar. Este nos leva aos anos 1960: o personagem está de cabeça para baixo como um Jesus Cristo invertido, a música interessante aos poucos se define como chicotadas, há muita maquiagem fingindo sangue em sua face (Zé Celso, Rei da Vela, ou os accionistas vienenses – com a diferença que Nitsch usava sangue de animais). As correntes atadas aos pés são finas demais para prender um homem adulto. Ele as rompeu. Perambula pelo espaço. Câmara de tortura? Ele anda num chão de terra aconchegante. Quantos não desejariam esta câmara de tortura-cenário-porão de casa de família rica para si? Há muitas garrafas vazias de vinho aparentemente caros pelo chão e depois o ator confirma: há caviar em caixas soltas.
O texto refere-se a 1933, 1945. Provavelmente, então, estamos diante de problemas vividos realmente no século passado. O holocausto é o assunto. Estamos no século XXI, o estado de Israel foi criado em 1948 e depois disto temos visto a Palestina ser dizimada do mapa. Seria um palestino? Talvez um iraniano em Guantánamo? Não, as referências falam mesmo da Europa pós-guerra. Marienplatz, 1933. Embora o texto, em um momento se refira a outros povos: escravos, negros, ciganos e, naturalmente, judeus. O caviar é da Rússia, Irã, Iraque.
O ator afirma ter sido torturado, mas aparentemente não há perigo e este se deleita, se contrái, rejeita e bebe vinho-sangue. Diverte a platéia com as garrafas dispostas sobre a cabeça como se fossem chifres de um diabo.
Barroco. “It’s not enought”. Hollywood continua financiando massivamente filmes sobre os judeus mortos na 2ª Guerra Mundial. Barroco. “O vinho precisa de tempo para amadurecer”. A arte precisa de tempo para ser concebida, mas também apreciada. O vinho-sangue é jogado na cabeça. A referência repetida é a deus. Tudo termina em carnaval, com fantasia e tudo.
OU (2).
Trecho comentado da peça extraído de
http://colunistas.ig.com.br/geraldthomas/2008/12/12/estreia-hoje-bate-man-bait-man/
Sabe que… eu acho nunca vi….
Eu já. Lembra-me as performances do início dos anos 70 (Gina Pane) só que em Bate-man o sangue é maquiagem. Muita maquiagem.
Sinceramente.
Eu vou dizer uma coisa para vocês… Ai… Sinceramente. Ai….
Acho que….
Também acho que, mas só que eu acho que não gostei (emito um julgamento estético). Uma tentativa de desconstrução que remete de novo e de novo à 2ª guerra mundial.
E se todas as vacas morressem porque esquecemos de preveni-las que deveriam usar máscaras contra o vírus H1N1?
Eu nunca achei que agradar a Burguesia seria desperdiçar aquilo, aquilo que eles acreditam ter de melhor. E agora? Que eu fiz tudo isso aqui.
Agradar a burguesia é perder tempo. É isso que ela acredita ter de melhor. E Gerald Thomas se refere a esta perda de tempo necessária à arte. De dar um tempo, diz Cézanne.
Qual será a próxima?
A próxima piada pós-moderna?
Um banho de caviar? Banho de caviar. NOSSA QUE COINCIDÊNCIA!!!!
Sim, minha suspeita se confirma: a denominada “câmara de tortura” é de fato o porão de uma casa de gente rica (“GENTE QUE LUXO”). D’ailleurs il y a aussi des vins français, y compris un Marienplatz 1933. Un peu de caviar à Saint Joseph des Swarzenfluss, ça ferait du bien.
[...] TUDO ISSO PRA DIZER O SEGUINTE:
TORTURA VALE A PENA SIM.
VALE A PENA E NÃO É SÓ ISSO NÃO!
NÃO É MESMO.
VALE A PENA RALAR E TER OS SEUS DIREITOS COMPLETAMENTE CASTRADOS, VIOLADOS…
De que direitos cortados fala Thomas? Crianças escravizadas no Brasil?Crianças prostituídas? Ou pensa nos pobres americanos na derrocada financeira de 2008?
NO FINAL DE UM REGIME ASSIM TÃO, TÃO VIOLENTO, TÃO VIL, TÃO FILHO DA PUTA , CRUEL….
Não vemos de fato nada de violento (além da maquiagem de sangue, do elo de correntinha nos calcanhares, a roupa imunda do personagem), não sentimos violência, o barco lançado ao mar da interpretação não nos leva a um espaço-tempo violento, nem vil. Por que será que as putas têm sempre a culpa? Fala-se tanto de deus no espetáculo que deve se tratar mesmo de culpa.
MEU DEUS DO CÉU. Roupas FASHION! Não posso acreditar.
Um John Galiano direto da próxima coleção de verão! WOW!
Carnaval
Conclusão.
Estamos em 2009. “As Forças de Ocupação Israelenses (FOI) continuam seus ataques sistemáticos contra a população civil e seus bens nos territórios ocupados e mantêm seu cerco total à Faixa de Gaza onde a situação permanece idêntica: 1,5 milhão de pessoas estão privadas de seus direitos fundamentais: direito ao trabalho, à saúde, à educação e aos translados. A preocupação cotidiana é satisfazer suas necessidades de alimentação, remédios e água potável”.
http://www.france-palestine.org/article11908.html
texto de Clóvis Massa
Leitor Crítico
Não é a primeira nem a segunda vez que Antunes Filho interpreta a obra de Nelson Rodrigues. Em Paraíso Zona Norte, no final da década de oitenta, o diretor explorou o que havia de inconsciente, mitológico e arquetípico na peça. Para tanto, empregou vários recursos não-realistas na encenação, oriundos do butô e do expressionismo, e localizou a ação numa espécie de estação de metrô abandonada, deixando de lado tudo o que havia de pitoresco e carioca no texto. A leitura pessoal de Antunes sobre Nelson, considerada bastante perturbadora naquele momento, agora se repete, porém a ousadia se dá em outros termos. Ao situar a história entre as mesas de um típico botequim carioca, com ininterrupta trilha de samba ao fundo, o diretor recupera o que antes havia abandonado para reforçar o lado patético da tragédia de Zulmira, através da sobreposição da fábula com a estilização da pitoresca realidade.
A opção por diversos planos e a simultaneidade de ritmos estiveram presentes desde a estréia de A Falecida em 1953, com direção de José Maria Monteiro, quando a montagem da Companhia Dramática Nacional foi considerada pela crítica como um prato muito enfeitado, tendo no fundo um bife duro sem paladar, devido à acentuada procura do mórbido pelo mórbido. A dessacralização da morte, na peça de Nelson Rodrigues, consiste na recorrência como, desde o momento em que a personagem procura Madame Crisálida para saber se tem algo grave no pulmão, até sua morte ‒ enterrada num simples caixão vagabundo, apesar da cuidadosa preparação para que tenha um enterro grandioso, com cavalos e penacho ‒, a trágica agonia da falecida acaba reduzida à ridícula condição humana.
Em sua incompreensão sobre o caráter patético (logo, trágico) da peça, devido à impossibilidade de transcendência de Zulmira, a fortuna crítica da época havia dito que os fracassos e sonhos da protagonista mereciam uma peça mais desenvolvida, já que as demais personagens, escritas como caricaturas, teriam mais a função de criar um riso fácil do que desenvolver o fracasso final. Inclusive apontou como inverossímil a implicância da protagonista para com a prima Glorinha, ao considerar folhetinesco o motivo do seu afastamento, na origem motivado para camuflar o adultério, já que ela a vira em companhia do bicheiro Pimentel. Naquele momento, o tratamento dramatúrgico foi rechaçado em nome de uma fábula menos forçada (menos farsesca?), contexto que não se coaduna mais com a liberdade de expressão das criações artísticas na atualidade.
Na encenação vapt-vupt da peça, a proposta não é de fusão de ações simultâneas em tempos diferentes, em que duas situações de distintos momentos são mostradas num mesmo espaço. Tampouco o de concentração ora numa situação ora noutra, ao concentrar a narrativa numa determinada trama e deixar as outras em segundo ou terceiro plano. A composição cênica, sem muitas pretensões com a retratação naturalista, se aproveita das referências da realidade pitoresca para projetar nela outros locais. A fusão do botequim com os locais onde poderia ocorrer a experiência mística da personagem enfatiza o caráter trágico da narrativa, pois a convenção não dá margem à constituição de espaços sagrados, como o da cartomante ou o da funerária, onde é retratada a mesquinhez dos agentes pelo lucro em sua “nobre” tarefa de vestir os mortos.
Também o empastelamento da fala dos atores com a música de samba, das figuras em segundo plano, concentradas em seu carteado e apresentadas em simultaneidade com o conflito de Zulmira e Tuninho, realiza justamente o que Nelson havia feito no texto: a dessacralização do tema principal. A exploração da face patética do sujeito na hora da morte agora é feita por meio da aproximação dos elementos díspares da encenação. Enquanto Cartola berra sua Alvorada, dizendo que “no morro ninguém chora, não há tristeza e ninguém sente disamor”, a rápida agonia de Zulmira vem e vai, deixando apenas o dissabor de se saber que não há caminho que possa ser iluminado na hora da morte.
Projetada, porém oculta, no espaço de sociabilização do botequim, a sobreposição torna a queda da personagem mais prosaica. Antes mesmo de morrer, Zulmira já é um fantasma, invisível a quase todos, menos aos que revelam o aspecto mais ordinário de sua existência e colaboram para impossibilitar à personagem qualquer projeção digna com a dimensão da morte. A Falecida Vapt-Vupt se situa numa espécie de tosco e profano umbral da morte, repleto de seres pitorescos e apagados dos quais se vê reação apenas quando Tuninho, na cena final, aposta todo o dinheiro que obtivera de Pimentel. O estilo de atuação emprega a impostação vocal com marcada ênfase no ritmo e na ressonância, em detrimento da interioridade psicológica. Todos esses elementos fazem com que haja a aproximação da tragédia carioca com a farsa, pelo uso do grotesco que caracteriza o gênero, não exatamente pelo que se convenciona como mau gosto ou abjeto, mas pela mescla de elementos contrários que resulta na inversão da percepção convencional da realidade.
A Falecida Vapt-Vupt justifica-se pelo descompromisso com as formas austeras do Grupo Macunaíma – CPT/SESC, mas, apesar do mal estar provocado em muitos, devido à irregularidade do elenco e ao aparente descompasso estilístico na concepção, traz em si a qualidade do empastelamento do manancial a que recorre em seu projeto de verticalização da atuação, juntando as distintas formas de encenação que tem feito parte dos processos autorais do CPT desde a série Prêt-à-Porter. Ao diluir o tratamento dos blocos, usado frequentemente nos grandes espetáculos da companhia, e resguardar a individualidade das composições nos pequenos agrupamentos, a montagem vem como promessa de conciliação entre as propostas individuais e a expressão da coletividade no rol das criações do diretor.
texto de Walter Lima Torres
Leitor Crítico
wlimatorres@uol.com.br
http://www.estudosteatrais.blogspot.com
O grupo cearense sediado em Fortaleza, Teatro Máquina está em atividades desde em 2003. Conforme anúncio feito após o espetáculo que assistimos, pudemos visitar o site da companhia onde verificamos que se trata de um jovem grupo promissor, sério e bastante consciente de suas escolhas estéticas. O espetáculo apresentado no FIT foi O Cantil.
Antes de a apresentação iniciar, ouviu-se uma longa gravação que descreveu, detalhadamente, os prêmios e apoios, as leis e os incentivos que o grupo recebeu para realização deste espetáculo. Nenhuma palavra sobre Bertolt Brecht. Por que dizemos isso? Simplesmente, porque o núcleo fabular que dá origem à dramaturgia do espetáculo é tributário de uma peça da fase didática de Brecht, A exceção e a regra. Afirmamos isso, pois o espetáculo do Teatro Máquina possui tantas características comuns com esta peça, que fica difícil dizer o contrário. Os personagens são os mesmos: o Comerciante, ou Negociante, ou Patrão como é empregado na sinopse; depois vem o Cule ou o Carregador ou ainda o Empregado, sempre conforme a sinopse da programação do FIT; a cena do sonho do Negociante quando é assombrado e depois despertado pelo pesadelo da culpa; o jogo da água no cantil; a exploração incessante do Negociante sobre o Carregador; as diversas paradas com o Negociante observando com binóculo o local aonde ele quer chegar (Urga no original); o comportamento egoísta, prepotente, vil, violento e arrogante do Negociante em oposição à submissão do Carregador; o gesto solidário do Carregador que ao fim e ao cabo da marcha é mal interpretado por seu Patrão, que acaba assassinando-o. Isto é, Brecht queria demonstrar que, o Negociante impulsionado pelo “medo de classe”, atira para depois perguntar; pois só se certificaria depois da morte do inocente, acerca do que significara, de fato, aquele gesto. Gesto esse que simplesmente demonstrava a possível exceção daquele Carregador, em relação aos outros da sua classe. Apesar de explorado e submetido ao Negociante, o Empregado fora capaz de um gesto de humanidade, fraternidade, pagando por isso mesmo com sua própria vida.
Por alguma sorte, no dia seguinte ao espetáculo, nos foi entregue um belo programa, específico sobre O Cantil. Esse programa não fora distribuído ao público assistente, supomos. O público presente às representações na UNIP não deve ter tido acesso ao mesmo programa que nós, Leitores Críticos tivemos posteriormente. Em parte, o programa torna pública a apropriação que o Teatro Máquina faz da peça de Brecht, porém, não explicita os laços políticos, estéticos e poéticos dessa apropriação.
Como nos deixa ver o espetáculo, e como devem saber os integrantes do Teatro Máquina, a fábula de Brecht é bem mais complexa do que o fragmento apresentado, que fica inclusive inconcluso devido a ausência dos demais personagens que possibilitam a operação dialética proposta na peça, em seu desdobramento na encenação. A fábula, contada da forma como nos apresentou o Teatro Máquina, acaba por gerar certa frustração em termos de expectativa. — Matou por que? Matou, e daí? — Essa expectativa é gerada pela apropriação dramatúrgica sem qualquer re-elaboração do ponto de vista da própria fábula. Como desdobramento da ação em Brecht, após a morte, haveria ainda o julgamento do Negociante e uma discussão sobre os meandros da justiça e sobre o valor do gesto mal interpretado. Evidente que nada disso é apresentado ao espectador do FIT, visto que o Teatro Máquina privilegiou a exibição de um pequeno núcleo da fábula brechtiana que possibilitava a demonstração de uma técnica corporal complexa.
Entretanto, como dizia o próprio Brecht o problema do teatro não seria só relativo aos novos conteúdos, mas também às novas formas. E em alguma media é com essa forma nova que o Teatro Máquina está se atritando em sua pesquisa — “Nesse trabalho, o Teatro Máquina pretende enveredar pelo universo oriental, através do estudo e da experimentação de técnicas de manipulação direta e aparente, investigando as relações possíveis entre ator e manipulador, ação e representação, repetição e descoberta gestual” —. (Programa da peça). A peça de Brecht foi escrita para tornar os atores sociais mais conscientes acerca do contrato social que permeia as relações humanas. Como peça didática tem pouco a oferecer ao espectador a sua intenção originária está na transformação daqueles que experimentam a peça. E nesse sentido, nos perguntamos: Qual a pertinência dos atores / personagens (O Patrão e o Empregado) serem manipulados por outros atores como se fossem marionetes? Que diferencial isso agrega à encenação e ou à fábula? Unicamente, para “enfatizar a metáfora da manipulação, estendendo a relação entre os personagens ficcionais para relação dos atores, através das figuras condensadas do boneco-narrador e do manipulador-narrador”, como nos informa a sinopse do Caderno do FIT? Tal objetivo como exercício pode ser mantido no âmbito do privado, sem a obrigação de se fazer público.
A esse respeito é muito satisfatório o resultado que alcança o Théâtre du Soleil dirigido por Arianne Mnouchkine, em Paris, quando da encenação de Tambours sur la digue. Trata-se de um exemplo significativo. Para montagem dessa fábula oriental, como provavelmente os integrantes do Teatro Máquina devem ter notícias, mas o grande público não, o espetáculo é realizado por três grupos de atores. O primeiro grupo de atores manipula o segundo grupo de atores / personagens e o terceiro grupo dos atores diz as falas e os textos dos personagens / atores manipulados.
A título de experiência, em termos de técnica de manipulação, poderíamos lembrar ainda da milenar técnica japonesa do bunraku, onde três atores, o mais escondido possível da platéia, manipulam um boneco-personagem, um boneco de verdade. Nesse caso, não haveria a presença de atores sendo manipulados, mas exclusivamente o boneco e seus manipuladores.
Brecht trabalhou para revelar a máquina teatral ao espectador. Ele trabalhou para influir na consciência da assistência sobre os meandros das relações sociais. É por isso que ele quebra com o ilusionismo, com a “magia do teatro” à maneira anestésica como nos apresentam os espetáculos do Cirque du Soleil.
Apesar de toda ambientação poética, com um belíssimo céu estrelado; barracas que surgem e desaparecem; uma bela caracterização dos bonecos; projeção de animações, indagamos: Como que esse jogo de manipulação pode agregar valor poético, político e estético à cena teatral e marcar seu diferencial acerca da narrativa? Reside aí a pesquisa e não é fácil responder. É para pensarmos.
Podemos supor que a execução da pantomima ou do mimodrama, que conta a história da malfadada viagem, do Patrão e do Empregado dispensa a presença de manipuladores. Entre outras contradições até, porque os rostos dos manipuladores passam quase que a substituir, completamente, a ausência de um olhar a partir do “boneco-ator”. O jogo corporal dos atores “manipulados” parece possuir autonomia suficientemente capaz de construir e estabelecer os fios da própria narrativa de suas ações. A iluminação parece estar ancorada no regime noturno para encobrir o ilusionismo. A singela fábula de Brecht é diurna e solar irradia razão e lucidez.
O Teatro Máquina vem de uma região onde se sabe que o imaginário local é o indutor, majoritariamente, da fabricação de inúmeras formas de comicidade. Nesse sentido é importante que o grupo seja fortemente encorajado para poder estabelecer um contraponto à essa realidade, por meio de suas pesquisas, e se estabelecer como uma outra opção diversificando o espectro cultural de sua localidade. Porém, nesse sentido seria importante uma meditação mais vertical, deste sério coletivo teatral, sobre as relações entre ética e estética, política e teatro, para um adensamento de suas próprias pretensões artísticas. Não criamos do nada. Somos irresponsáveis pelo futuro, se não damos conta do presente. E para tanto somos igualmente responsáveis por nossas apropriações daqueles que vieram antes de nós.
