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‘Inveja dos Anjos’ – Epifanias da vida ordinária

03/08/2009

texto de Kil Abreu
Leitor Crítico

A Patrícia Selonk me presenteou gentilmente com o bonito livro do Armazém (Espirais), que traz o relato dos processos da Companhia desde 1987 até 2007. Vinte anos de estrada não é pouco, ainda mais em se tratando de um grupo com trabalho continuado, que mantém um “núcleo duro” e colaboradores fiéis, atravessando os anos em trajetória artística nem sempre pacífica, como é de se esperar de um grupo de criadores em movimento.

Pelo registro do livro e pelo que pudemos assistir nos espetáculos mais recentes parece que a marca da Companhia – além daquela fundamental, a da própria sobrevivência em uma época em tudo avessa ao tipo de experiência que o teatro de grupo pede – parece que a marca é o equilíbrio de um projeto artístico que vai se aventurando em mudanças necessárias, sob influências variadas, sem abandonar certo campo razoavelmente visível quanto ao universo do pensamento e, em consequência, quanto a alguns procedimentos formais.

É claro que em duas décadas de um teatro bastante inventivo há experimentos de toda ordem, mas há também o gosto, quanto aos assuntos, pelos temas da vida ordinária, tratados em chave poética e sob um plano cênico de soluções e acabamento sofisticados, não apenas em função dos materiais como também da força simbólica que nasce no arranjo deles em cena. Quase sempre há esta disposição para ver a realidade de maneira lírica, tratada de um modo diante do qual podemos sempre testemunhar um processo decantado até o seu sumo mais rigoroso (e vigoroso), seja no preparo e expressão dos elencos, seja na concepção dramatúrgica ou no plano cenográfico.

Por isso, de alguma maneira própria aos projetos artísticos amarrados em uma coerência que não é de ordem ideológica ou mesmo meramente formal, mas da ordem do pensamento, o atual espetáculo, Inveja dos Anjos, dialoga com outros pares por vias às vezes mais explícitas, às vezes mais secretas. A fábula escrita por Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça guarda em essência o gosto por revelar a pequena grandeza de vidas comuns que estavam já nos quadrinhos de Will Weisner (Pessoas Invisíveis); a existência vista em chave metafísica (no inesquecível A Caminho de casa ou mesmo no nem tão brilhante Édipo) ou o jogo entre o terno e o fantástico que envolve uma espécie de memória das origens (Da arte de subir em telhados).

Na montagem atual é este mote, o do encontro com a memória, materializado em uma discussão entre amigos sobre o poder da palavra, o que abre certeiramente as portas da encenação para uma abordagem poética. O relato de vidas pautadas ora na modorra e na espera pela mudança, ora na surpresa de pequenos milagres que se insinuam, vai costurando seu tecido com o fio de acontecimentos simples que, no entanto, guardam sempre alguma inquietação essencial sobre a vida.

Essa tendência, digamos tchecoviana e anti-dramática por excelência, porque dependente de uma ação excessivamente internalizada nas personagens (daí o apoio forte no lirismo) é a grande aposta e o desafio mais interessante que o espetáculo propõe, do ponto de vista do seu fim estético. É que a teatralidade insiste, em nome de um pacto sincero com os seus temas, por um efeito em que a coisa espetacular tem que ser medida com a régua da delicadeza, o que nos exige ouvidos e olhares ao pormenor das relações, às curvas deliberadamente não excitantes da narrativa. Entretanto, se estivermos atentos seremos capazes de alcançar imagens de apelo epifânico, em uma época na qual já não contamos com a voz de Deus – algo como os trilhos de um trem que inesperadamente abandonam o prumo do chão e vergam sua trajetória em direção aos céus.

É nesta medida de exigência que o espetáculo do Armazém se constrói. O retorno que a encenação oferece é altamente compensador e nos mostra a grande qualidade a que pode chegar um grupo de artistas quando compartilham a construção de uma obra em um projeto de longo fôlego. É um saldo dificilmente alcançado no teatro comercial, por melhor que este resulte. Há ali um tipo de empenho criativo que referencia de uma maneira bonita a prática do trabalho continuado, responsável hoje pela oxigenação da cena brasileira em seu aspecto mais essencial, óbvio e que no entanto tende a se perder, sob as urgências da época: a experiência teatral como lugar de representação da subjetividade mais funda – e, acidentalmente, mas não menos relevante – do seus contornos sociais.

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‘Inveja dos Anjos’ – Quando as palavras circulam pelos trilhos das nossas memórias

03/08/2009

texto de Walter Lima Torres
Leitor Crítico

O espetáculo Inveja dos anjos que o Armazém Companhia de Teatro trouxe para o FIT se manifesta, segundo o próprio grupo, como uma “volta da companhia ao seu projeto original: a construção do espetáculo a partir de uma pesquisa temática e formal. Aqui, personagens e espaço cênico foram nascendo ao mesmo tempo”, nos esclarece a sinopse no caderno-programa do FIT.

Quem faz teatro sabe que o grau de dificuldade para execução de um espetáculo cênico é sempre enorme, porém relativo. Esse nível de dificuldade pode advir tanto da complexidade de um papel em relação às condições de um ator, quanto surgir da adequação de um dispositivo cênico não convencional para que seja assimilado pelos atores e pela iluminação, por exemplo. O público, em geral, quando se dispõe a assistir um espetáculo — com esse “assistir” não se quer dizer que ele esteja passivo — , apesar da sua imobilidade, ele basicamente vê e ouve para, conseqüentemente, sofrer as influências imaginárias causadas pelos seus sentidos. O público não tem noção do grau de complexidade e dificuldade processual, tanto para montagem de um texto em moldes convencionais, quanto para um espetáculo cuja gênese está no amalgamar-se do espaço cênico e dos personagens que vão “nascendo ao mesmo tempo”.

Já quem faz teatro sabe ainda que as etapas e procedimentos são sempre variáveis de experiência para experiência. Sempre julgamos aprender algo que nos instrumentalize melhor para uma próxima montagem, porém quando voltamos a colocar a mão na massa, somos confrontados com novos velhos problemas. E é nesse espaço de confronto, com os novos velhos problemas, que por meio da experiência direta amadurecemos. Parece-nos que o espetáculo que assistimos é fruto desse amadurecimento processual do qual o Armazém Companhia de Teatro já nos dava prova quando dos seus quinze anos, com o igualmente belo Da arte de subir em telhados.

Entretanto, é aqui que parece residir o cerne da questão com a qual se atrita esse importante coletivo teatral carioca, onde a escrita cênica reivindica fortes cores contemporâneas. Quando nos referimos a essas fortes cores contemporâneas e à sua ousadia, podemos pensar na recorrência de uma cena sempre muito arrojada, onde a cenografia é construída, de forma recorrente, como materialização de uma grande metáfora aludindo direta ou indiretamente à história contada. Da mesma forma, a iluminação cênica, sempre a serviço dessa cenografia e à escuta do trabalho dos atores, amplifica as emoções e ressignifica o próprio espaço cênico. Trabalho de ator, cenografia, iluminação e demais elementos visuais da cena são rigorosamente acompanhados por uma trilha sonora pop impecável cuja escolha também é sempre fundamental para a organicidade deste todo, deste pequeno mundo onde transita uma galeria de seres tão invisíveis quanto visíveis, porém sempre ficcionais.

Esses seres ficcionais aos quais os atores emprestam suas subjetividades, para não deixarmos de lembrar o tema do próprio festival, são feitos de palavras. São marcados pela palavra. Essa palavra, não sabemos nós ao certo, de onde advém. Se é originária de um processo improvisacional a partir das propostas dos atores ou se é fruto da bem sucedida parceria entre Paulo de Moraes e Maurício Arruda Mendonça. Não importa tanto a origem das palavras, mas talvez mais o efeito que elas propiciam, e o sentido que ganham ao encontrarem os ouvidos do espectador, imóvel, porém, diante de uma cena que o arrebata e fascina.

O diálogo que se enuncia na cena de Inveja dos anjos nos conta várias histórias que constituem o núcleo duro, por assim dizer: narra os dissabores de uma filha e sua mãe; os desencontros amorosos entre uma mulher e seu amado; a surpreendente chegada de uma Filha à casa de seu Pai; as aventuras de um Carteiro bisbilhoteiro, mas bem intencionado. Todas essas histórias correm paralelas e “ao mesmo tempo”. Paralelas como os dois trilhos da ferrovia que cortam a cena, o local impreciso onde essas mesmas histórias evoluem. A imprecisão de um lugar para ação, de fato isso não é tão relevante, acaba compensada pelo lugar poético que habilmente é engendrado pela direção-cenográfica de Paulo de Moraes. Esse belo espaço poético sugere, inclusive, ao direcionar um dos ramais da ferrovia para o alto, a posição de verticalidade dos humanos em relação aos anjos. Mas em que medida essa inveja se materializa na oposição entre o humano e o angelical? A pergunta resulta do próprio título.

O caso é que o jogo do espetáculo repousa em grande medida nas palavras. E essas palavras se manifestam quase à maneira Simbolista. Isto é, sensações, lembranças, memórias difusas, dúvidas, etc… São essas imprecisões que nos jogam para um registro mais lírico do que dramático, porém de grande impacto poético — “a memória é como uma prisão” — ou algo do gênero é dito, pois como espectadores somos sempre fiéis às nossas próprias lembranças da montagem. Esse impacto poético é ainda mais vigoroso quando ajustado à trilha sonora e à iluminação.

Dessa maneira, um certo derramamento poético invade, em grande medida, a estrutura dos papéis, que acabam por sua vez desaguando na cena e, conseqüentemente, terminando por revelar uma voz mais fortemente lírica do que dramática. Aliado ao fato de não termos mais uma ação dramática propriamente dita, sobrevém uma sensação de frouxidão do diálogo sem uma robustez teatral que meça forças com a teatralidade da encenação. Nossa percepção não quer de forma nenhuma aferir um juízo de valor, pois inclusive reconhecemos a inestimável importância que esse espetáculo exerce no imaginário coletivo. Porém, de seus diálogos afloram uma subjetividade que se inscreve num registro lírico, e acaba produzindo um efeito de vai e vem, entre o aproximar e o distanciar o espectador da fábula. Esse mesmo espectador que, imóvel e fixo na sua poltrona, percebe evoluir, diante de seus olhos, o tempo de uma viagem no velho trem de ferro da estação ferroviária de quando éramos pequeninos.

‘After Darwin’ – O desafio continua!

30/07/2009

texto de Luiz Marfuz
Leitor Crítico

After Darwin, tudo mudou. Duzentos anos após seu nascimento, o homem ainda tenta se recuperar de duros golpes que sofreu: descobriu sua ancestralidade animal e um instinto de sobrevivência que estimula a competitividade entre os seres em direção à seleção natural. Mais que isso, é nestes dois séculos que Nietzsche afirma que Deus está morto, Freud embaralha as fronteiras da consciência humana e Marx declara: a religião é o ópio do povo.

No século de Darwin, o teatro ocidental abria as portas para o romantismo, logo depois confrontado com a convenção naturalista de Émile Zola, que, entre outras coisas, prometia trazer para a cena o método experimental e o pensamento científico. Mas é também neste século que explode a figura do encenador e novas formas de conceber e fazer teatro são postas no palco. Anuncia-se o teatro moderno.

Este paralelo é só para falar do espetáculo After Darwin, de Timberlake Wertenbaker, com direção de Rachel Araújo, instalado no Módulo Teatro e Ciência do FIT-Rio Preto; pois outro paralelo se desenha na montagem: o confronto de idéias entre o jovem naturalista Charles Darwin e o capitão Robert Fitzroy, ardoroso defensor da teoria criacionista. Em meio a este embate, desenvolve-se a luta pela sobrevivência dos artistas de teatro, como rebatimento contemporâneo das idéias revolucionárias de Darwin.

Esta é uma opção que busca aproximar o espectador do campo teórico do evolucionismo para a realidade cotidiana, no caso, a teatral; uma opção de risco que, em muitos momentos, sufoca o “drama darwinista” em nome das questões de aproximação e identificação; estas se mostram, muitas vezes em demasia, desequilibrando o eixo de forças das duas tramas. A montagem parece ter escolhido privilegiar o “drama dos atores”, na expectativa de que o público ali reconheça também o seu drama, em nome do instinto e das necessidades de sobrevivência, num debate filosófico que imbrica ética, estética e moral.

No entanto, a “entrada” da linguagem meta-teatral e centrada nos dilemas dos atores (enquanto personagens) não favorece o conjunto da encenação e o cento de atenção é sempre deslocado. As longas discussões sobre a sobrevivência no mundo do teatro – entrar ou não num seriado de tevê, com salário mais confortável, por exemplo – retiram a força da “trama evolucionista”, que fica sempre suspensa em nome das questões psicológicas dos atores, que, como se disse, ganha uma dimensão exacerbada na montagem.

Claro, é um recurso que “moderniza” tema e encenação, ainda que não seja um tratamento original. Mas, cento e cinqüenta anos depois de “A origem das espécies”, esperava-se um espetáculo mais provocador, que perturbasse tanto os sentidos quanto as nossas convicções.

E que retirassem Darwin das Ilhas Galápagos e o colocassem frente a frente com as polêmicas que ainda grassam a realidade e o imaginário contemporâneos.

Num momento em que o criacionismo mostra a sua cara, reivindicando, por exemplo, o ensino religioso obrigatório nas escolas ou, em alguns casos extremados, proibindo que a teoria evolucionista seja objeto de estudo para estudantes dos ensinos médio e universitário, trazer Darwin para o centro da discussão, e via teatro, é mais do que um acerto. Basta lembrar que, em 2007, Miroslaw Orzechowski, antigo Ministro da Educação da Polônia, afirmou: “A teoria da evolução é uma mentira. É um erro ter sido legalizada como verdade.”

Frases espantosas como estas, em pleno século XXI, coloca sempre um desafio para quem se propõe a re-ligar (ou confrontar) as dimensões artísticas e científicas, como o reconhecido grupo Arte Ciência no Palco. O naturalismo no teatro do século XIX tentou; e, entre erros e acertos, hoje se mostra um pouco deslocado em meio a tantas poéticas teatrais contemporâneas. E o teatro se enrola nas fronteiras do dramático e do pós-dramático. O desafio, portanto, continua!

‘Rainha[(s)]’ – Duelo titânico de rainhas

30/07/2009

texto de Clóvis Massa
Leitor Crítico

O drama romântico do qual faz parte Maria Stuart, de Schiller, subverteu as regras até então defendidas pelas formas neoclássicas, em proveito da liberdade artística. Antes do surgimento do teatro romântico, não havia lugar para a complexa retratação do humano: somente as personagens que se assemelhavam aos deuses tinham lugar nas narrativas clássicas. Não que antes esse elemento não tenha existido: desde a Grécia antiga, o grotesco aparecia, mas quase sempre como algo de subversivo em relação à ordem das coisas, ordem essa que mais tarde devia retornar à pólis. Com o romantismo, deu-se a união da tragédia e da comédia, em composição dialética, sem se basear em regras dramatúrgicas. Quando o jogo do que há de mais belo e do que há de mais desqualificado na manifestação do humano se opôs às formas conservadoras, enfim estava legitimado o grotesco.

A expressão surgiu no século catorze, quando por acaso foram descobertos, em Roma, corredores e salões soterrados em que foi encontrada uma espécie de pintura ornamental, com imagens insólitas que continham seres metade gente e metade animal. A palavra grotesco logo passou a ser utilizada no meio artístico para explicar o caráter extravagante das formas em questão. Rainhas [(s)] revisita o drama de Schiller, aproveita o conflito de Elisabeth e Maria Stuart como mola propulsora para expor a rivalidade de duas atrizes em seu ofício, resguardando o que há de característico na origem do termo.

Se o papel do crítico é fazer o mapeamento dos jogos cênicos, a montagem dirigida por Cibele Forjaz propicia ao estudioso a descoberta de variadas fontes, como ocorreu com os intelectuais que tentavam decifrar o puzzle dos escombros romanos. Verdadeira descida dantesca, em que um novo conhecimento se faz a partir do estranho, é impossível para quem tem a mínima aproximação com o trabalho das atrizes ou da diretora não fazer relação com encenações anteriores.

Ao espetáculo, a história de Schiller só interessa como desconstrução para se reestabelecer em plena arena, no jogo da atuação. Assim, o espetáculo torna-se um espelho de concentração. Espelho que não reflete uma imagem igual ao que há na vida, mas uma imagem construída. O conflito entre as duas rainhas importa tanto quanto o embate surgido entre Cacilda Becker e Cleyde Yáconis na montagem do Teatro Brasileiro de Comédia. Como essa, também outras fontes não passam impunes à releitura das microsituações que se instauram: como no filme A Malvada (All About Eve), com Bette Davis, uma jovem atriz se aproxima de uma grande estrela para se tornar famosa; a maneira de falar de Georgette Fadel lembra por vezes a da rainha, mas não a rainha da colega de cena, e sim a de Denise Stoklos, em Mary Stuart; o canto de Isabel Teixeira traz à tona outra Maria, a Bethânia. Teria seu canto algo também de Fafá de Belém ou Ângela RoRo? Como o espetáculo está perpassado dessas fontes, somente um Kasper Hauser teria, se isso fosse possível, uma leitura com impressões puras sobre o trabalho. José Celso Martinez Corrêa também se faz presente nas melodias, no vinho, no próprio jogo das atrizes que se revelam e, quando se espera que se escondam por trás das figuras das rainhas, acabam por se mostrar ainda mais aos espectadores. Os espetáculos anteriores da diretora emergem também em cena, na fita crepe que define o jardim no chão, como em Toda Nudez Será Castigada; na utilização do recurso do acaso, como em Woyseck Desmembrado, na exigência de participação do público, como em Arena conta Danton. A direção de Cibele Forjaz deglute todos esses procedimentos para chegar a um resultado digno das escritas mais românticas, sem perder a marca de seu estilo.

Das impressões mais puras, restam duas ou três, retomadas e refletidas, aqui, de forma alguma pura. A da atriz workaholic, caminhando eufórica em círculos, como formiga atômica, que numa energia incontida acredita que pode anotar o e-mail de todos os presentes e, no momento seguinte, nos surpreende com sua deliciosa pausa. Ou a da rainha que arranca seus cabelos, num golpe teatral de beleza impactante. Ou, ainda, a da rainha com seu corpo esquartejado, caído na lona da arena, tal qual corpo-sem-órgãos de Artaud, que precisa encontrar noutro órgão a função daquele que foi suprimido do corpo. Corpo que vai ser substituído pelo da outra rainha, trocado no decorrer desse jogo de poderes ou de futilidades. Como diria Maiakóvski, Cibele, Georgette e Isabel são rainhas que nos fazem, grotescamente, ser todo coração, já que a anatomia ficou louca. O lado grotesco revela a face mais mesquinha do espírito humano, ao mesmo tempo em que a face sublime dessas magníficas “rainhas” é contemplada com prazer. Ou seria o contrário: nos extasiamos com o grotesco e permitimos ao mesmo tempo que se revele o sublime da condição humana? A partir da representação dos jogos do poder, escancarada com a mesma irregularidade libertária das formas românticas, instaura-se o jogo competitivo das atrizes, o jogo dos contrários que traduz o que foi a obra de Schiller, em sua época, agora em nosso tempo.

‘In On It’ – É de tirar o chão debaixo dos pés!

30/07/2009

foto de Paulo Berton

texto de Luiz Marfuz
Leitor Crítico

Quando e se pensa que quase tudo já feito na região transversal entre realidade e representação, desde quando Pirandello invadiu as fronteiras do metateatro para reivindicar a supremacia da personagem sobre a pessoa e, conseqüentemente, sobre o ator, eis que surge uma peça e um espetáculo em que todas essas camadas se interpõem criativamente, como feixe de fios desencapados; com isso, leva o espectador ao encantamento do jogo, transformando-o num homo ludens, sem estratégias de apelo fácil.

Estamos falando de In on it, do dramaturgo Daniel Macivor, atração do Teatro do Sesc, através do talento excepcional – e não-presunçoso – dos atores Emílio de Mello e Enrique Diaz (também diretor, agora, em substituição temporária de Fernando Eiras). A peça é um jogo de armar, de montar e desmontar texto, ensaio, ator, personagem, pessoa, público e o que mais vier. Com uma diferença: ao invés de simplesmente desnudar a representação aos olhos do espectador, o espetáculo, tal como posto, sugere aos menos desavisados que é hora de desconfiar da própria representação em si.

Atuando em tramas-eixo que se enrolam como serpentes – dois amantes, dois atores, vários personagens de uma peça dentro da peça, um ensaio, uma apresentação em tempo real e por aí vai – o espetáculo risca no chão do palco precisas marcações de luz e espaço, que dialogam com a dinâmica e ágil força de movimentação dos intérpretes. Ainda assim, ficamos a pensar, a cada momento, se o que está ali é o drama dos atores, das personagens ou daqueles dois homens, no palco, jogando com a nossa enraizada forma aristotélica de lidar com a recepção.

Os engenhos da trama são tão bem urdidos, que o nem mesmo o público, já dentro do jogo, consegue determinar bem o final. Há horas em que ele acha que sim e aplaude; mas trata-se de um falso desfecho para zombar das formas recorrentes e reconhecidas da maioria das peças que sabem fisgar o público ao final. Então, o espectador, já espertinho diante do jogo, ou melhor, no jogo mas desconfiando dele, só vai mesmo aplaudir o encerramento do espetáculo, mais tarde, quando, no plano alto do palco, ainda sob uma atmosfera cênica, os atores sugerem dizer: acabou. Desta vez, o público acerta e faz as pazes com o palco.

Não que estivesse se sentindo enganado; e, se sim, até mesmo gostando disto. É que o jogo teatral é tão bem engendrado pelo desempenho da dupla, que o espectador vai “aprendendo” a entrar e sair de cada trama, numa identificação às avessas e longe da projeção mimética, acompanhando o fluxo súbito de emoções e risos, nutrido pelo talento dos atores. Aplaude-se e se ri, em muitos momentos, das tiradas inventivas do texto e de falas improvisadas, mas principalmente, como estas são enunciadas no palco.

Este tipo de identificação que o espetáculo proporciona é incomum. Porque mesmo que nos esqueçamos, por exemplo, das histórias contadas numa das vias da peça, nunca perdemos o fio do prumo da interpretação do atores, nem o sentido do jogo. Eles são a nossa chave-mestra. E qualquer porta que seja aberta, a gente se sente à vontade para entrar. Com luz geométrica e eficaz, a cena se desenvolve com poucos elementos, em que duas cadeiras e um casaco perpassam todas as tramas, definindo ambientes e atmosferas pela rápida instalação dos atores, que passam de um plano a outro num vapt-vupt de poder eficaz.

No fundo no fundo, com In on it é possível ainda transgredir dramaturgia e encenação, sem que para isso precise abrigar-se numa rubrica que a legitime: metateatro, pós-dramático, não-dramático ou seja lá o que for. O que vale é que estão ali em completa comunicação com o público – que pode até mesmo tomar a difícil decisão de caminhar por uma das vias de acesso ao espetáculo – dois atores em pleno domínio de sua função, para assumir diante do espectador uma aparente simplicidade na forma de atuar, em meio a dinâmicas de rupturas tão complexas.

“Enfins” (como diz um dos atores-personagens-jogadores), In on it é daquelas experiências artísticas inesquecíveis: dois atores como ponteiros de relógio, no meio de um círculo, mas que se recusam a ficar dentro dele, pois de lá não se pode ver o todo. Por isso, entram e saem do círculo fechado da representação – projetado simbolicamente no espaço retangular do palco – sem nunca jogar o toalha. Podem até jogar o casaco no chão (e o fazem muitas vezes), mas para fazer o jogo continuar. E atores que jogam como estes dois fazem com que “as coisas simplesmente aconteçam” e, por isso, perdemos o chão debaixo dos pés.

‘O Cantil’ – O medo do opressor

30/07/2009

foto de Ricardo Boni

texto de Lucio Agra
Leitor Crítico

Como um desenho animado ou um filme, desenrola-se diante de nossos olhos a saga diária de uma dupla que conhecemos bem, na sua simbologia: quem manda e quem obedece. Inspirado em A exceção e a regra de Brecht, o Teatro Máquina dedicou-se a reduzir essa obra a seus elementos mais essenciais que vêm a compor este “O Cantil”, teatro de animação com “bonecos” humanos. Dessa maneira reduplicam a relação do tema na forma de narrá-lo: para o perfeito funcionamento do homem-boneco é necessário que o primeiro se abandone totalmente às ordens do segundo, abdicando do livre arbítrio, de sua história de corpo automovente, que possui uma biografia e um aprendizado. É muito difícil essa tarefa, representa um esforço tremendo, pressupõe uma vigilância constante para que não se deixe escapar, por um minuto sequer, as vontades daquele corpo.

Na fábula descrita, ocorre o mesmo. O oprimido não ousa apresentar-se como alguém que também tem sede. Seu amo o comanda, diz-lhe o que fazer. O opressor é mau, impaciente, oportunista (serve-se da intuição e sagacidade do oprimido para orientar-se em meio ao “deserto”). Nega-lhe as condições de sobrevivência mas sua condição depende do seu servo. E, nos sonhos, teme a sua revolta.

É uma fuga? É uma viagem, uma travessia? Nada disso importa exatamente, a situação é descarnada e consiste tão somente em descrever um equívoco do opressor, baseado em um sonho. Como fruto de sua paranóia, imagina que aquele que o serve pode ser potencial ameaça (embora não cesse de mantê-lo na condição rebaixada).

Parece esquemático e é. A questão é que, de certo modo, o espetátulo O cantil é uma meta-peça. Tomando como premissa um prévio conhecimento do público sobre o sentido do teatro didático de Brecht, a ação apenas entrega o julgamento ao espectador, limitando-se a expor a situação. Vai ser o modo como ela é exposta que determinará uma diferença no que diz respeito ao grupo e até mesmo à sua proveniência.

Primeiro, como disse, a escolha de corpos humanos manipulados. O contraste entre o negro das vestes dos manipuladores e o branco dos bonecos. As oposições entre o dia e a noite. A manifestação dos fantasmas no sonho como duplos quase idênticos aos personagens, mas com sinais invertidos: nos sonhos, o opressor passa à condição inferior, e vice-versa.

É bem conhecida a tese defendida por um personagem no conto-ensaio de Heinrich Von Kleist (1777-1811), “Sobre o teatro de marionetes” (1810): a da superioridade das marionetes sobre os humanos e do quanto estes tem a aprender com aquelas. A tradição desta estranha idéia desenvolveu-se ao longo do século 20, espraiando-se pelo cinema e pela arte da performance. É uma vertente que desprivilegia o psicologismo predominante na atuação cênica tradicional, ao deslocar a ênfase da ação cênica para o corpo e sua relação com o mundo. Torna-se, pois, interessante que o Teatro Máquina perceba a necessidade de organizar elementos que possam complexificar a oposição didática que vem de Brecht (sem prejuízo da inteligência de seu projeto).

A presença de uma situação na qual a posse da água é parte do mecanismo opressivo, responde por um aspecto político suplementar: a questão da seca “nordestina”, problema de poder, de interesses que dela continuam a se nutrir. Num grupo cearense, é um aceno interessante a um aspecto local que evita o “regionalismo” e, do modo como é usado, esteticamente equilibrado com os demais elementos, consegue falar para além de sua proveniência. É inevitável que se pense em qualquer situação de viagem penosa, incluindo a dos retirantes.

O “não-atuar” ou um “atuar-menos” dos bonecos é, porém, muito exigente: em alguns momentos gestos escapam, as soluções para retirar os corpos das tendas, levantá-los etc por vezes contam com a colaboração dos manipulados. No pequeno caderno que o grupo montou para apresentar o espetáculo, fala-se de uma influência oriental que, entretanto, não me pareceu tão evidente. Ainda um excedente “dramático” por assim dizer, me parece escapar nos movimentos destes corpos que se querem tão inertes. Esta é uma arte que tem seu tempo para desenvolver-se mais ainda, embora o patamar já seja elevado.

As soluções visuais do céu de estrelas e dos sonhos são muito sagazes. Cheguei a imaginar as tais estrelas em outra peça que vi nesse Festival, nesse mesmo Teatro da Unip. A simplicidade da solução rivaliza com a dos cartoons dos sonhos, baseados em técnicas clássicas de animação cinematográfica.

As duplas – que poderiam também lembrar, com um pouco de esforço, Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, um clima beckettiano – se impõem nesse trabalho, a meio caminho da dança e da performance (os movimentos muitas vezes acabam apontando para quadros vivos). O que me incomoda, para não dizer que me assusta, é a permanência da lógica binária. Num experimento contemporâneo, a ambição maior talvez fosse suplantar as dualidades. Mas quem sabe o próprio processo ensine mais este difícil caminho.

‘After Darwin’ – A pior das espécies

30/07/2009

texto de Clóvis Massa
Leitor Crítico

“Todas as vezes que o teatro se aliou à política, saiu perdendo.” Não me lembro onde li isso, nem acredito que seja realmente correta, essa constatação. Mas poderia partir dela para considerar que, de maneira semelhante, o teatro sai perdendo ao se aproximar da ciência, ao menos da forma como essa associação ocorre no projeto Arte Ciência no Palco. Discordo que a finalidade pedagógica seja o problema, e sim a qualidade da manifestação teatral. After Darwin tenta informar um pouco sobre o pensamento do grande naturalista do século XIX, a partir da ótica de artistas que montam uma peça sobre sua viagem de pesquisa a bordo do navio Beagle, em companhia do capitão Robert Fitzroy, e das descobertas que deram origem à teoria da seleção natural. Estão presentes na montagem as informações básicas, endereçadas ao espectador de maneira quase direta, reunidas em literatice romanceada sobre o passado de Darwin, ajustadas à narrativa de um elenco que ensaia, na atualidade, uma peça sobre a vida daquele que pôs abaixo a crença divina com sua teoria evolucionista. A proposta se mostra com enfadonho toque de soberba e excessiva seriedade numa realização que chega a ser, no máximo, apenas trivial.

Nada funciona como poderia, a começar pela dramaturgia. O recurso da metalinguagem, empregado na trama do grupo que monta a peça sobre Darwin, se esforça em mostrar os desdobramentos de sua biografia e encontrar vínculos de ambição filosófica entre as duas histórias. Sob a tutela de uma diretora estrangeira que começara a trabalhar no teatro como faxineira e que agora, mais do que nunca, precisa da colaboração do elenco para sua sobrevivência artística, os dois atores manifestam idéias opostas e refletem sobre suas opostas escolhas profissionais: a ambição de um deles em ganhar dinheiro fora do teatro, ao ser escolhido para participar de um seriado de televisão, e a austera posição do outro em sua defesa do que seria a verdadeira arte. Para tanto, ecoam frases imponentes sobre a metáfora como ferramenta da evolução que nos protege da angústia do caos, ou acerca da importância da arte da camuflagem na luta pela sobrevivência.

Entretanto, se existem metáforas, o espetáculo é preciso em destruí-las. Dentro dessa ótica, de filosofia de almanaque, a articulação entre as partes da viagem de Darwin e as interrupções do grupo durante o ensaio procura, a todo momento, problematizar a teoria da evolução e refletir demasiada e diretamente sua problemática. After Darwin destaca as interrelações, força aproximações e apresenta conclusões não apenas do conteúdo científico, mas também do ficcional. Devido à exposição verborrágica e à simplificação do conflito dramático em dilemas morais, o espetáculo faz duplamente uso do didatismo e nega ao público a abertura necessária, tão característica do fenômeno artístico, para que ele possa compreender por si os conflitos das personagens e as possíveis relações entre uma história e outra. O tom de consternação das figuras unidimensionais soa ainda mais falso no núcleo da preparação da peça, com alongadas discussões sobre a defesa dos valores e o resgate dos compromissos morais, sem considerar a possibilidade de conciliação entre as partes. Talvez isso seja o pior da proposta, a maneira como demonstra ser do passado mesmo quando não se atua na peça de época, simplificando o espírito da atualidade, ao partir da oposição entre a iniciativa teatral e a indústria cultural sem chegar a lugar nenhum, a não ser na própria simplificação.

Se a carpintaria teatral impede voos maiores à leitura crítica, o tratamento primário se reflete em todos os aspectos da encenação. A junção da trilha sonora inicial, de tango, da lona suja que compõe o cenário de fundo, do figurino descuidado e do registro inorgânico da atuação (prejudicada pela dicção dos atores e sem nuança nos momentos mais extremados) faz do espetáculo uma tosca aglomeração de moléculas. Se toda dramaturgia é, potencialmente, uma peça de tese, as hipóteses sobre o que aconteceu após o surgimento da teoria evolucionista não se sustentam após o abrir das cortinas. No contexto das formas artísticas, After Darwin apresenta-se como material científico que, em vias de ser transformado em matéria artística, permanece ainda como uma craca parasitária à espera de ser eliminada pela evolução.